«دریچه»(۱) از این پس نگاهی دارد به

راوی- روایت- زاویه دید (بحث تکمیلی)*

       پیش تر به طور مختصر با راوی و نقش او در داستان،هم چنین زاویه ی دید و انواع آن آشنا شدیم  و گفتیم که زاویه ی دید ممکن است درونی باشد یا بیرونی. در واقع در جواب این که «چه کسی رمان را روایت می کند؟»- نخستین مساله ای که نویسنده ی داستان باید به حل آن بپردازد- سه مورد را مشخص کردیم: راوی- شخصیت؛ راوی- سوم شخص بیرونی (دانای کل)؛ راوی- مبهم که البته معلوم نیست از درون دنیای داستان روایت می کند یا بیرون آن.

     اینک بحث را با تعیین این که مولف کدام گونه از انواع راوی را- در داستانی که می خواهد بنویسد- برمی گزیند، پی می گیریم.

      در این راستا اما، نخست باید بررسی کنیم به لحاظ دستوری، داستان از سوی چه کسی بازگو می شود: یک «او» یا یک «من» یا یک «تو»... چه را که همین شخص دستوری- که راوی از جای گاه اش صحبت می کند- است که خواننده را از موقعیت او، در ارتباط با فضای داستانی که برایش بازگو می کند، آگاه می سازد. در جای گاه «من»، راوی در کنار شخصیت های داستان قرار دارد و در درون فضای داستان. در حالی که در جای گاه «او» در بیرون فضای داستان و روایت. دانای کل؛ مشابه ی خدای قادر مطلق. «او» همه چیز را می داند و همه جا را می بیند و به همه ی امور آگاه است. راوی «تو» اما، می تواند یک راوی- دانای کل، خارج از دنیای روایت باشد که دستور و فرمان می دهد و از قدرت بی حد و مرزی- به تقلید از خدای قادر مطلق- برخوردار باشد، یا یک «منِ» آگاه درون باشد که به دو نیمه تقسیم شده و درباره ی خودش اما؛ در قالب یک «تو»، چیزی مشابه یک راوی- شخصیت اسکیزوفرنیک صحبت کند. شخصی درگیر صحنه های داستان که اهمیت اش را از چشم خوانند- و گاه از خودش- با همان تمهید دو نیمه ساختن خود، پنهان کند. در این نوع روایت، راهی برای شناسایی کامل و مطمئن راوی وجود ندارد. مگراین که او را از روی شواهد درونی خود داستان بشناسیم.

  روایت و زاویه دید فضایی

        ما بارها از زاویه ی دید صحبت کردیم. هم چنین در مواردی از عنصر فضا در داستان. اما رابطه ای میان فضای اشغال شده توسط راوی، با فضای روایت وجود دارد که به آن، زاویه دید فضایی گفته می شود و مبحث مهمی را در داستان نویسی مدرن تشکیل می دهد که لازم است در باره ی آن صحبت کنیم.

     گفتیم راوی به وسیله ی شخص دستوری که رمان را روایت می کند تعیین می شود. حال ببینیم چه رابطه ای بین زاویه ی دید فضایی و سه حالت روایت وجود دارد:

1. راوی- شخصیت؛ زاویه ی دیدی است که در آن، فضای راوی و روایت، برهم منطبق است.

2. راوی- دانای کل که از زبان سوم شخص دستوری روایت می شود و فضای متفاوت و مستقل از فضایی که روایت در آن اتفاق می افتد را اشغال می کند.

3. راوی- مبهم که در ورای یک دوم شخص دستوری روایت می شود و نسبت به نوع به کارگیری آن- که دربالا ذکر شد- با فضای داستان ارتباط می گیرد. یعنی می تواند یک راوی- دانای کل باشد، بنابراین فضای متفاوت و مستقل از فضایی که روایت در آن اتفاق می افتد را اشغال کند، یا یک منِ آگاه درون باشد که در این حالت فضای راوی و روایت، برهم منطبق می شوند.

شکست یا چرخش روایت

گاه شکل های گوناگون زاویه ی دید فضایی نیز در داستانی معین امکان وقوع می یابند. یعنی مولف با گزینش یک زاویه دید فضایی معین در بخشی از داستان اش، به گزینش زاویه ی دید فضایی دیگری در بخش دیگر داستان اش می پردازد وبه این وسیله، دست به نوآوری هایی می زند. این؛ همان چیزی است که در داستان نویسی؛ اصالت و اختیار گفته می شود. در این حالت، راوی در مقام اول شخص مفرد، از زبان یک«من» سخن می گوید؛ اما در ادامه، تمایل دارد که راوی- دانای کل هم باشد. به این ترتیب؛ «من» می شود «او».

         این چرخش یا شکست ها در زاویه ی دید فضایی؛ از «من» به «او» و از یک «راوی- دانای کل» به یک «راوی- شخصیت» یا برعکس، البته اگر برای فخرفروشی و به صورت تقلید از کارهای ماندگار داخلی و خارجی نباشد؛ می تواند مسبب تنوع در داستان شود. بنابراین شکست روایت در داستان؛ امری است استتیک و موجه. این که داستانی نه تنها توسط یک راوی، بل دو و گاه چندین راوی مختلف که یکی توسط دیگری کنار زده می شود، روایت گردد؛ به عینی تر شدن درون مایه ی داستان و نیز پویایی و زنده تر شدن تخیل، کمک می کند و سبب تهییج و تفکر خواننده  می گردد. اما اگر به شکل عیان و ساختگی و تقلید باشد، روند طبیعی داستان را از بین می برد و نتیجه ای کاملا برعکس خواهد داد و خواننده نیز واکنشی منفی در قبال داستان از خود نشان می دهد.

      بحث راوی را با تذکر دوباره ی این موضوع مهم و اساسی- به ویژه در داستان نویسی مدرن- به پایان می بریم و آن، این که راوی هرچه پنهان تراز نظر خواننده  باشد، به طوری که خواننده فراموش کند آن چه می خواند، از سوی کسی دارد روایت می شود، مشتاق تر است که داستان را ادامه دهد. راوی تنها باید به روایت کردن بپردازد و نه حمایت از آن چه روایت می کند. توضیح، تفسیر و قضاوت، نوعی مداخله ی راوی در داستان است و داستان مدرن چنین دخالتی را نخواهد پذیرفت.

1. در بخش پیشین «دریچه»، در این باره سخن گفته ایم.

*. با استفاده از«نامه هایی به یک نویسنده ی جوان»، ماریو بارگاس یوسا، رامین مولایی، نشر مروارید 1382 

                به انگیزه ی ۱۱ اردی بهشت (اول ماه مه) 

                                             روز جهانی کارگر

     «بگذار طبقات استثمارگر در مقابل انقلاب کمونیستی

 سر تا پای شان به لرزه در آید. کارگران در این انقلاب چیزی

 را به جز زنجیرهایی که بر دست و پای شان سنگینی می کند

 از دست نخواهند داد اما جهانی را به دست می آورند...»

                                                                 مانیفست

          آن چه درگیرودار مسایل اجتماعی و فرهنگی جامعه ی ما به طورعام و مسایل کارگری وادبیات داستانی به طورخاص، قابل تامل است؛ سکوت همه جانبه درباره ی این دو مقوله ی مهم اجتماعی و فرهنگی است که با نگاهی کلی، پرسش های زیادی را به ذهن متبادرمی کند. این که چه را در جامعه، حساسیت نسبت به این دو مقوله تا این اندازه کم بوده و انعکاس مسائل و مشکلات جامعه، درادبیات داستانی مان محسوس نیست، خود می تواند پرسشی اساسی باشد که پاسخ به آن، نیاز به تاملی جامعه شناسانه در روابط پیچیده ی«کار» و«سرمایه» و ارتباط شان با «ادبیات وهنر» به طور کلی دارد.

    درچنین شرایطی که ارباب سرمایه با به وجود آوردن بحران های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، سعی درتختئه ی افکاربه سوی مقاصد سودجویانه ی خویش دارد که خود، ناشی از اندیشه ای جادویی برای ماندگاری نظام سرمایه داری است،اندیشه ای که به وسیله ی آن، مترسک اعتلا و سعادت اقتصادی و فرهنگی مردم به رخ کشیده می شود و در زمینه ی ادبیات وهنرنیزبا حربه های روشنفکر فریب- و نه فقط عوام فریب- به «قلب» آن می پردازد و با خرج های بسیار، نویسنده وهنرمند خود فروخته می سازد و جریان سازی می کند، یا با وارد کردن مفاهیم واصطلاحات نیم بند آن ورمرزها وهمکاری با سرمایه داری جهانی، سعی در انحراف ادبیات وهنر دارد، هنری که «موسیقی» اش پرازتخدیر و اندوه است و«نقاشی» اش بزک کرده و پرازخطوط انتزاعی وادبیاتی که «داستان» و«رمان»هایش، پر از پیچیده گویی ها و چونان جدول کلمات متقاطع و«نمایش نامه»هایش، کلیشه ای اند،صحبت ازحساسیت جامعه ی ادبی نسبت به دومقوله ی «کار» و«ادبیات» نیز نیازبه بیداری و هوشیاری روشنفکرایرانی و البته «مردم» دارد.چه را تا زمانی که توازنی دیالکتیکی میان «ارزش های هنری» و«سطح ذوق مردم» یک جامعه و هم چنین «درک مفهوم زیبایی شناسی»- که با نگاهی به تکامل آن در طی قرون تکامل بشر به دست می آید- هرگز نمی توان رابطه ای میان«ذهنیت» و«عینیت» که پایه های شناخت بشریت اند، به وجودآورد. در نتیجه ادبیات و هنر نیز سردرگم، انتزاعی و جدول کلمات متقاطع باقی خواهد ماند. ازاین رو توازن دیالکتیکی میان ذهنیت وعینیت، اولین اقدام درحل بحران محسوب می شود. چون همان طورکه گفته آمد، سرچشمه ی«شناخت»،عین است و ذهن ناگزیرتابع آن. درواقع مبانی فقر و فحشا از سویی و مسایل کارگری و معیشتی مردم درسویی دیگر، از طریق عین است که در ذهن منقل و تحلیل می شوند، نه بلعکس.

       درست دراین جا است که نویسنده وهنرمند مدعی، آن ها که به «ادبیات ناب» می اندیشند- همان ها یی که با تقلید ازنظریه های ادبی، بسیارمی کوشند جهانی شوند و بی توجه به مسایل جامعه شان، دراتاق های دربسته و با درک ناقص ازمفاهیم و اصطلاحات آن ورمرزها، با این مفاهیم،« یک قل دوقل» بازی می کنند- رم کرده و دادشان بلند می شود.

        گفتیم توازن دیالکتیکی عین و ذهن، پایه های شناخت انسان است. اما هرگز نباید این را کافی دانست. نویسنده وهنرمند، با تحلیل پیرامون و با درک عینی جامعه، و در یک کلام، درک خاست گاه تاریخی  و با تکیه به ذهنیت جامعه شناسی شان، به درک تضاد اصلی جامعه نائل آمده تا بتوانند درسایه ی آن، به شناخت تضادهای فرعی جامعه نیز قایل آیند و به این ترتیب به شناخت در مفهوم عام، برسند.  

      ازاین رو است که به طورکلی«دغدغه ی ادبی، از نارضایی بین انسان وجهان، کشف نواقص ونابرابری ها و ادباری که احاطه اش کرده، زاده می شود... این نکته ضروری است که همه آن را برای باراول و آخردریابند: هر قدر نوشته ی نویسنده ای درقبال کشور انتقادآمیزتر باشد،عشق وعلاقه ی پرشوری که او را به آن کشور پابند می سازد بیش ترخواهد بود. زیرا در قلمرو ادبیات، خشونت دلیل عشق است.»(۱)

فروش نیروی جسمی و ذهنی

     می دانیم محدود کردن تعریف مفهوم «کارگر» به کسانی که صرفن درکارخانه یا کارگاه ها کار می کنند، حربه ای است برای پوشاندن تضاد اصلی «کار» و«سرمایه» و ازاین رو تعریفی ناقص وبه سود«سرمایه داری». بل که به طورکلی مفهوم «کارگر» تمام کسانی را شامل می شود که مجبورند برای گذران زندگی کارکرده و «پول» دریافت کنند. با این تعریف تمام کسانی که مجبورند«نیروی ذهنی و جسمی» خود را به«کارفرما» بفروشند، کارگرند. ازاین منظر، یک استاد دانشگاه که فعالیت ذهنی اش را به کارفرما می فروشد نیز کارگر محسوب می شود. ازطرفی، گفته آمد که در نظام طبقاتی، هنر و ادبیات رسمی و دولتی- که مسلمن انتزاعی هم هست- جانشین «ادبیات» به مفهوم خاص زیبایی شناسانه اش می شود تا وظیفه ی حفظ نظام سرمایه را داشته باشد. ادبیاتی برج عاج نشین با پیچیده گویی ها ی اسیر تقلید که هیچ گونه ارتباطی با «کارگران» درمفهومی که گفته آمد، یعنی «مردم» ندارد. بنابراین آن چه قابل تامل است، وجود ادبیات خاص و تفکیک شده یا صنفی نیست، چه را که اساسن تفکیک ادبیات به صنوف و مسائل گوناگونی چون ادبیات دانشجویی، ادبیات کارگری، ادبیات جنگ و... امری نادرست است. دراین جا ضرورت ارتباط نویسنده با هستی انسان مد نظراست. ادبیاتی که برای تحکیم فرهنگ دل خواه موجود به کار نرود و درمجموع درساخت ایده آلیستی جامعه شرکت نکند. بل که با دیدی هستی شناسانه به پایه های مسئله ی انسان به طورعام پرداخته و با اشکال خاص خود، به تحلیل تضادهای جامعه بپردازد که البته این مهم با مطالعه ی «مردم» از نظر تولیدات خلاقه ی اقتصادی و ایجاد فرهنگ،زبان و فولکلور انجام می شود. این جا دیگر نویسنده است که در متن مسایل قرارمی گیرد نه درحاشیه و ادبیات هم، دیگر تحمیلی و پیچیده گویی و تقلید نیست.

      دراین جا نویسنده می داند که «فلسفه ی علمی»، جهان را از دیدگاه تغییر وتحول می نگرد و آن چه در پروسه ی تغییر قرارگیرد، گوناگون و وسیع است وانسان را به کشف عناصرتازه ای رهنمون می شود. چه را که اساسن«بودن» ازدید فلسفه ی علمی براساس درک تقدم ماده بر ذهن است.

     درست همین جا است که اهمیت اول ماه مه- روزجهانی کارگر- و ارتباط اش با «ادبیات و هنر» عینیت می یابد.

 کارگران جهان متحد شوید

   تاریخچه ی اول ماه مه اما، برمی گردد به سال های دهه ی(۱۸۸۰)امریکا و خواست کارگران برای کم کردن ساعات کار روزانه. سال هایی بد که روزهای کار شش روز درهفته و دوازده تا شانزده ساعت در روز بود و شرایط کار بسیار وحشت ناک و میزان صدمات حین کار، افزایش سرسام آوری داشت.

    دراین زمان، اتحاد یه های کارگری نیزهنوز،غیرقانونی بودند و از طرفی، کارفرماها و سلطه گران سرمایه، سعی درممنوعیت و شکستن هرگونه اعتصاب واعتراض کارگران داشتند.

دراین زمان اگرچه کارگران هنوز سازمان نیافته بودند، اما تعداد کمی سازمان های کارگری وجود داشت. مهم ترین این سازمان ها«شوالیه های کارگری» بود که کارشان را ازسال(۱۸۶۹)  آغازیدند. اعتقاد به برابری، عدالت و ... اساس تفکرشان بود. البته شوالیه ها، رگه های اتوپیایی سوسیالیستی داشتند. آن ها هم چنین به کارسیاسی میان کارگران نیزمی پرداختند. چه را که درواقع مخالف نظام مزد بگیری (کار برای پول درآوردن) بودند و معنقد به جای گزینی تولید تعاونی به جای آن و همبستگی طبقاتی .  

    ازسازمان های کارگری دیگر در این زمان، هم چنین می توان از«فدراسیون اصناف واتحادیه های کارگری سازمان یافته» نام برد که هرچند سازمان کوچک تری بود و درواقع شوالیه ها را هم در برمی گرفت، اما درتاریخ جنبش کارگری بسیارتاثیرگذاربود. این سازمان درسال(۱۸۸۱) با صد وپنجاه نفراز سوسیالیست های برجسته و محافظه کار، تشکیل شده بود. آن ها مخالف سیستم مزدبگیری نبودند، بل خواستار دست مزد و شرایط کار بهتر برای اعضا، بودند،البته بدون توجه به کل طبقه ی کارگر...!

   فدراسیون خواست های  سیاسی هم داشت. اساسی ترین خواست آنان، قانونی کردن اتحادیه ها بود. آن ها درادامه فعالیت شان، قطع نامه ای صادرکردند و درآن، خواهان تصویب فوری هشت ساعت کار در روزشدند و اعلام اعتصاب کارگران برای دست یابی به این حق و ضرب العجل دست یابی به این خواست ها را نیز روز اول ماه مه (۱۸۸۶) اعلام کردند. در این روز، نزدیک به سیصد وچهل هزارنفر در تظاهرات شرکت کردند و صد و نود هزارکارگر دست به اعتصاب زدند و البته کاملن مسالمت آمیز. «شیکاگو»- مرکزارباب سرمایه- مرکز این تظاهرات نیز بود که هشتاد هزار کارگر این شهر، درتظاهرات اول ماه مه شرکت داشتند. در روز سوم ماه مه، کارگران کارخانه ی بزرگ «ماک کورمک» برای هشت ساعت کار در روزاعتصاب کردند که کمپانی، سیصد کارگراعتصاب شکن و پلیس به آن جا فرستاد. آن ها با چماق و باتوم به کارگران حمله ورشدند. اما پلیس به این، اکتفا نکرد و به روی تظاهرات کنندگان آتش گشود که درجریان آن، شش نفراز کارگران کشته شدند. روز بعد کارگران خشم گین شیکاگو، فراخوان تظاهرات دادند که سه هزار نفر در ن شرکت کردند.   تظاهرات البته مسالمت آمیز برگزارشد. اما درست در پایان صحبت های آخرین سخنران و در حالی که  بیش ترجمعیت، محل را ترک می کردند، بمبی در صف پلیس منفجرشد. این مساله همان چیزی بود که سرمایه داری انتظارش را می کشید. بهانه به دست سرمایه داری افتاد و ماجرا رنگ دیگری به خود گرفت و درهم کوبیدن جنبش کارگری آغازشد...! سرانجام هشت نفرکه البته تنها یک نفردرمحل حادثه حضورداشت- و او همان آخرین سخنران بود- محکوم به مرگ شدند. اما هنوز که هنوزاست معلوم نیست که در آن روز واقعن چه اتفاقی افتاده بود! این جنایت اما، ازسوی کارگران بی پاسخ نماند و موج اعتصابات کارگری درامریکا به خصوص شیکاگو شدت گرفت. سرانجام بعد از یک سال تلاش، سرمایه داری مجبوربه عقب نشینی شد. قاضی ها ی شیکاگو به عنوان جنایت کار محاکمه شدند و قانون هشت ساعت کار در روز، به تصویب رسید و روزاول ماه مه نیزبه عنوان « روزجهانی کارگر» اعلام شد و همه ساله دراین روز، کارگران جهان به یاد تلاش کارگران امریکا وهم چنین جان باختگان اول ماه مه (۱۸۸۶)  دست از کار می کشند و البته تحقق هرچه بیش تر خواست های کارگران را در جهان آرزومندند و در راستای این آرزو، سرود« انترناسیونال» را می خوانند:

برخیزای داغ لعنت خورده، دنیای فقر و بندگی

شوریده خاطر ما رابرده به جنگ مرگ و زندگی

باید از ریشه براندازیم، کهنه جهان جور و بند

و آن گه نوین جهانی سازیم، هیچ بودگان هر چیز گردند

روز قطعی جدال است، آخرین رزم ما

انترناسیونال است نجات انسان ها

بر ما نبخشند فتح و شادی، نه بت  نه شه نه قهرمان

با دست خود گیریم، آزادی در پیکارهای بی امان

تا ظلم ازعالم بروبیم، نعمت خود آریم به کف

دمیم آتش را و بکوبیم تا وقتی که آهن گرم است

روز قطعی جدال است آخرین رزم ما

انترناسیونال است نجات انسان ها

تنها ما توده ی جهانی، اردوی بی شمار کار

داریم حقوق جهانبانی، نه که خون خواران غدار

غرد وقتی رعد مرگ آور بر رهزنان و دژخیمان

در این عالم بر ما سراسر تابد، خورشید نورافشان

روزقطعی جدال است آخرین رزم ما

انترناسیونال است نجات انسان ها

پانویس:

۱. نقل ازموج آفرینی؛ مقاله ی ادبیات آتش است، ماریوبارگاس یوسا، مهدی غبرایی، نشرمرکز

        «ویکتورخارا»(1) دربخشی از ترانه اش چنین می خواند:«چه زیبا می شود آن هنگام فرا برسد که بخندیم به آب و هوای خراب» و او خودش آن قدر خندید به خراب آباد جهان! که به جای گیتار با تبر به استقبال اش آمدند و دست هایش را قطع کردند و خواستند زبان اش را هم! و خنده هایش را که... با گلوله پاسخ گفتند. خنده هایی که ظاهری نبودند ولی در روح شعرهایش، آواز و ترانه هایش جاودانه ماندند. خنده هایی تلخ، گزنده و غمگین... همان سان که«چارلی ولگرد» از آن برخوردار بود... این نوع خنده ها، ازسویی ترا می خندانند و ازسویی دیگر به عمق می برندت تا بهتر ببینی و بیش تر لمس کنی و... درست این جا است که طنز به مفهوم واقعی و عینی شکل می گیرد و همین جا هم، مرز خود را با «هزل» و«هجو» مشخص      می کند.

       اگر بپذیریم نگاه نقادانه ی طنز؛ موقعیتی را ایجاد می کند تا طنزنویس به نابه سامانی های اجتماع بپردازد و اگر بپذیریم طنز به وارونه نگریستن ارزش های قراردادی ودر بیش تر موارد بی پایه توجه دارد، آن وقت به خوبی می توانیم این مرز را مشخص کنیم و حد وحدودش را بشناسیم وبه راحتی پی خواهیم برد آن چیزی که در جوامع بسته و سطحی نگر به عنوان«طنز» و در قالب«خنده» معرفی می شود جز ویران کردن روح و ذهن یک ملت، جز پایین آوردن ذوق و سلیقه ی مخاطب و در یک معنا جز«هجو» و«جوک» نمی تواند باشد.

      «هجو»- به طور کلی- فراموشی لحظه ای انسان از نابه سامانی های اجتماعی است. برخوردی سطحی با تراژدی زندگی. آن چیزی که انسان رنج دیده ی ساعت ها در گیر روابط جابرانه ی «کار» برای گریز لحظه ای خود به آن پناه می برد و بالاجبار می پذیرد. شاید که مدتی هرچند کوتاه درد معیشت «کار» و«غم نان» را فراموش کند. ازسویی دیگر اما به او گفته می شود:«زندگی زیباست ای زیبا پسند. اگر نمی بینی چشم هایت ایراد دارد» و او که دراین روابط سودجویانه ی بین «کار» و«کارفرما»، بین درآمد و خرج های زندگی، بین حتا زن و مرد- چه را که روابط آن ها به شدت پولی است- هیچ زیبایی ای نمی بیند تا بتواند زیبایی پسندی اش را ثابت کند در نهایت، همه ی این ها را کشک بادمجان فرض می کند که در این جا خود، طنز ی تلخ پدید می آید. طنز زندگی...!

      «طنز» اما، این ها نیست.«طنز» به مفهوم واقعی،راه رفتن برلبه ی تیغ هوشیاری،عریان دیدن بی چون و چه را ی پدیده های مادی- و نه ماورایی- است. «طنز»خنداندن صرف هم نیست. بل، دیدن با عینک نقد و حتا دوباره دیدن است و چون مسایل را عریان می بیند، باعث خنده می شود نه چون انبساط خاطر می آورد. این خنده اما، سیلی سختی است که انسان تنیده شده در سیستم طبقاتی را به خود می آورد تا هم، بهتر ببیند و هم، بهتر قضاوت کرده و به تحلیل پدیده ها بپردازد. «طنز به مفهومی، آیینه ای دو رویه است. یک روی آن، لبخند است و روی دیگرش زهر و نویسنده ی طنز آور با گرفتن یک لبخند، از ما انتقام می کشد و انتقام جویی نویسنده ی طنزآور، تنها به خاطر آگاهی ماست به ارزش ها و باورهای مان که در ورطه ی نابودی پرپر می زنند.»(2)

        با این وصف است که می بینیم، آن ماده ی مخدر و مست کننده ای که به عنوان طنز، با کلی کبکبه و دبدبه به جامعه القا می شود و پیرامون اش هیاهو و جنجال به پا می گردد. تبلیغات وسیعی که گوش فلک را کر می کند، به درد همان فکرهای سطحی تولید کنندگان چنین اباطیلی می خورد. آیا به راستی خندیدن به نقائص فیزیکی، روحی و اخلاقی انسان که به حد غیرانسانی پایین آمده می تواند نام طنز را با خود به یدک بکشد؟ چه گونه فکری پیشرو، می تواند مفهوم طنز را به مسائلی عصبی و عقده هایی که در جامعه و در شرایط بد اقتصادی و «کار»- که تمام وقت انسان را گرفته- امکان بروز ندارند، منحصر کند؟ آیا به راستی این ارضاء شخصی، خانه ی خالی طنز را در جدول جامعه پر می کند؟ آیا نا به سامانی های جامعه واقعن محدودند به روابط مبتذل خانوادگی، آن هم با تبلیغ و تلقین نصایح خشک و بی معنی نظافت دست و پا و بدن، بخند تا دنیا به رویت بخندد و... لحظه های سبز زندگی تان را- کدام زندگی؟- با خنده- کدام خنده؟خنده هایی که بیش تر نعره های مستانه اند- سبزتر کنید؟ و...

      همه ی این ها در نهایت، امکان داشتن فکری وسیع را از مخاطب می گیرند و او را در حبابی از عوامل امیدوار کننده ی تخدیری و ماورایی محصور می کنند. چه را از خود نمی پرسیم آیا «چارلی » با این معضلات پا به دنیای طنز و کمدی گذاشت و ماندگار شد و اینک یکی از نوابغ جهان به شمار می آید؟ از نمونه های وطنی و در ادبیات «دایی جان ناپلئون» که به حق  در دل مردم جا می گیرد. چه را که با نفی ارزش های اشرافی، به چون و چه را می پردازد و زوال یک طبقه را نشان داده و به این ترتیب امکان تفکر وسیع را برای مخاطب فراهم می کند.

      باید توجه داشت؛ پرداختن به مسائل روبنایی و موج سواری کردن دراین آشفته بازار- که این روزها بسیار شاهدش هستیم- شاید برای مدت محدودی کسانی را سرگرم کند یا سبب شود مخاطب، خود را راضی نشان دهد، اما بی شک چند صباحی به طول نخواهد کشید و خیلی زود به فراموشی سپرده خواهد شد. چه، اگر غیر از این باشد باید در ساحت طنز شک کرد!

     آن چه هست، در جامعه ی ما به شرایط کم تر فکر می شود. شرایط اقتصادی به عنوان زیربنا که در روبنا یعنی فرهنگ، اجتماع و روابط آدم ها تاثیر می گذارد. وقتی به وضوح، روابط مافیایی قدرت و ثروت، رانت خواری و رشوه خواری ها و... را در امر فرهنگ و به طور کلی مسائل جامعه شاهدیم، نگاه طنز داشتن چه معنایی غیر از به سخره گرفتن هر چه بیش تر این روابط می تواند داشته باشد؟ نگاهی که متاسفانه جای خالی آن، به شدت- در ادبیات کشورمان- حس می شود!

پانوشت:

1. شاعر، گیتاریست و خواننده ی آزادی خواه شیلیایی.

2. به نقل ازکتاب « دستی میان دشنه ودل» مجموعه مقالات خسروگلسرخی شاعرو منتقد مردمی که به خاطر عقایدش تیرباران شد، به کوشش کاوه گوهرین، ج 1ص 152.